Πολλοί θεωρούν το Bauhaus τη μεγάλη επανάσταση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Λιγότεροι γνωρίζουν ότι πίσω από τις καθαρές γεωμετρίες, τη λιτότητα και τη λειτουργικότητα του πιο επιδραστικού αρχιτεκτονικού κινήματος του 20ού αιώνα κρύβονται ιδέες που γεννήθηκαν πριν από δυόμισι χιλιάδες χρόνια στην αρχαία Ελλάδα.
Όταν ο Walter Gropius (1883-1969) ίδρυσε το Bauhaus στη Βαϊμάρη, τον Απρίλιο του 1919, η Γερμανία προσπαθούσε να επιβιώσει μέσα από τα ερείπια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Η αυτοκρατορία είχε καταρρεύσει, η οικονομία βυθιζόταν στον πληθωρισμό, οι κοινωνικές συγκρούσεις απειλούσαν τη νεοσύστατη δημοκρατία της Βαϊμάρης και η ευρωπαϊκή διανόηση αναζητούσε ένα νέο πολιτισμικό ξεκίνημα.
Μέσα σε αυτή τη βαθιά κρίση γεννήθηκε μια σχολή που δεν φιλοδοξούσε απλώς να διδάξει αρχιτεκτονική. Στόχος της ήταν να επαναπροσδιορίσει τη σχέση του ανθρώπου με τον χώρο, την τεχνολογία και την ίδια την καθημερινή ζωή. Το Bauhaus δεν υπήρξε απλώς ένα καλλιτεχνικό ρεύμα, υπήρξε μια ολοκληρωμένη φιλοσοφία του σχεδιασμού, στην οποία η αισθητική, η βιομηχανία, η κοινωνία και η δημοκρατία συναντήθηκαν σε ένα ενιαίο όραμα.
Στη συλλογική μνήμη, το Bauhaus έχει ταυτιστεί με το γυαλί, το ατσάλι, το εμφανές σκυρόδεμα, τις επίπεδες στέγες και τις αυστηρές γεωμετρικές μορφές. Αυτή όμως είναι μόνο η εξωτερική του εικόνα. Πίσω από τη μορφολογία του κρύβεται μια βαθύτερη φιλοσοφία, η οποία δεν γεννήθηκε στα εργοστάσια της βιομηχανικής Ευρώπης, αλλά στις αρχές του Ελληνικού Κλασικού Πολιτισμού.
Η μεγάλη παρεξήγηση γύρω από το Bauhaus είναι ότι παρουσιάζεται ως μια ολοκληρωτική ρήξη με το παρελθόν. Στην πραγματικότητα, εκείνο που απέρριψε δεν ήταν η κλασική αρχαιότητα, αλλά ο υπερφορτωμένος ιστορικισμός του 19ου αιώνα, ο οποίος αντέγραφε μηχανικά αρχαία μορφολογικά στοιχεία χωρίς να κατανοεί τη λογική που τα δημιούργησε.
Οι δημιουργοί του Bauhaus δεν επιδίωξαν να καταργήσουν την παράδοση. Αναζήτησαν τις πρώτες αρχές της. Και αυτές οι αρχές βρίσκονταν στην ελληνική σκέψη.
Ο δωρικός ναός αποτελεί ίσως το πληρέστερο παράδειγμα αρχιτεκτονικής οικονομίας στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού. Κάθε στοιχείο διαθέτει συγκεκριμένο στατικό και λειτουργικό λόγο ύπαρξης. Τίποτε δεν υπάρχει μόνο για να εντυπωσιάσει. Η μορφή δεν κρύβει την κατασκευή αλλά την αποκαλύπτει.
Αυτή ακριβώς η αντίληψη επανεμφανίζεται δύο χιλιετίες αργότερα, στη βασική αρχή του Μοντερνισμού. «Η μορφή πρέπει να υπηρετεί τη λειτουργία». Η κατασκευαστική ειλικρίνεια, η απουσία περιττού διακόσμου, η σαφήνεια της δομής και η πειθαρχία της σύνθεσης αποτελούν κοινό τόπο τόσο του δωρικού ρυθμού όσο και του Bauhaus.
Δεν πρόκειται, φυσικά, για μηχανική αντιγραφή. Κανείς δεν υποστηρίζει ότι ο Gropius σχεδίαζε σύγχρονους δωρικούς ναούς. Εκείνο που μεταφέρθηκε ήταν κάτι βαθύτερο, η ιδέα ότι η αρχιτεκτονική οφείλει να εκφράζει τη λογική της κατασκευής της και να υπηρετεί τον άνθρωπο, όχι την επίδειξη ισχύος.
Όπως οι αρχαίοι Έλληνες αρχιτέκτονες βασίζονταν στις μαθηματικές αναλογίες και στην ανθρώπινη κλίμακα, έτσι και οι δάσκαλοι του Bauhaus αναζήτησαν μια νέα γεωμετρία που θα συνέδεε τη λειτουργία με την αισθητική, μέσα από τις ανάγκες της σύγχρονης κατοικίας, του σχολείου, του εργοστασίου και της πόλης. Ίσως αυτή ακριβώς η ανθρωποκεντρική διάσταση εξηγεί γιατί το Bauhaus προκάλεσε τόσο έντονη αντίδραση από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα της δεκαετίας του 1930.
Για τον εθνικοσοσιαλισμό, η αρχιτεκτονική δεν ήταν μια μορφή πολιτισμού, αλλά ένα εργαλείο ιδεολογικής επιβολής. Η ελευθερία της δημιουργίας, ο διεθνής χαρακτήρας της σχολής και η κοινωνική της φιλοσοφία θεωρήθηκαν απειλή για το νέο καθεστώς.
Έτσι άρχισε μία από τις πιο χαρακτηριστικές συγκρούσεις στην ιστορία της αρχιτεκτονικής που ήταν η αντιπαράθεση ανάμεσα στον ανθρωποκεντρικό Μοντερνισμό του Bauhaus και στη μνημειακή αρχιτεκτονική του ναζισμού. Δεν ήταν απλώς μια διαφωνία για το ύφος των κτηρίων. Ήταν σύγκρουση δύο διαφορετικών αντιλήψεων για τον άνθρωπο, την εξουσία και τον ίδιο τον πολιτισμό.
Η αρχιτεκτονική ως ιδεολογία: Γιατί οι ναζί φοβήθηκαν το Bauhaus
Το Bauhaus πέτυχε να εκφράσει μια διαφορετική αντίληψη για τον άνθρωπο και την κοινωνία. Από τα πρώτα χρόνια της λειτουργίας του, δεν περιορίστηκε στη διδασκαλία της αρχιτεκτονικής ή του βιομηχανικού σχεδιασμού. Πρότεινε έναν νέο τρόπο ζωής, όπου η ποιότητα του δομημένου περιβάλλοντος αποτελούσε κοινωνικό δικαίωμα και όχι προνόμιο των λίγων.
Αυτή ακριβώς η φιλοσοφία ήταν αδύνατο να συνυπάρξει με τον ολοκληρωτισμό που εγκαθιδρυόταν στη Γερμανία. Για το εθνικοσοσιαλιστικό καθεστώς, η αρχιτεκτονική δεν ήταν μέσον ελευθερίας, αλλά όργανο πολιτικής πειθαρχίας. Τα δημόσια κτήρια όφειλαν να επιβάλλουν δέος, να εξυμνούν το κράτος και να υποτάσσουν το άτομο στη συλλογική ισχύ του έθνους.
Δεν είναι τυχαίο ότι οι ναζί χαρακτήρισαν το Bauhaus «Πολιτισμικό Μπολσεβικισμό» και το ενέταξαν στην κατηγορία της «Εκφυλισμένης Τέχνης». Η Σχολή κατηγορήθηκε για τον διεθνιστικό χαρακτήρα της, για την παρουσία ξένων και Εβραίων δημιουργών, αλλά και για τη σαφή κοινωνική της ευαισθησία, ιδιαίτερα κατά την περίοδο της διεύθυνσης του Hannes Meyer (1889-1954), όταν δόθηκε έμφαση στη λαϊκή κατοικία και στις ανάγκες της κοινωνίας αντί της πολυτέλειας.
Η σύγκρουση δεν ξέσπασε από τη μια ημέρα στην άλλη. Ξεκίνησε με την περικοπή της χρηματοδότησης από τη συντηρητική Κυβέρνηση της Θουριγγίας, συνεχίστηκε με τη μεταφορά της Σχολής από τη Βαϊμάρη στο Dessau και κορυφώθηκε μετά την άνοδο των ναζί στην εξουσία.
Το 1932, το Bauhaus αναγκάστηκε να εγκαταλείψει και το Dessau, ενώ, στις 11 Απριλίου 1933, η Γκεστάπο εισέβαλε στις εγκαταστάσεις του στο Βερολίνο. Μπροστά στην απαίτηση να απομακρυνθούν οι ανεπιθύμητοι διδάσκοντες και να τεθεί το πρόγραμμα σπουδών υπό κομματικό έλεγχο, ο Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) επέλεξε την αυτοδιάλυση της Σχολής. Ήταν το τέλος ενός ιδρύματος, όχι όμως και των ιδεών του.
Το κλείσιμο του Bauhaus άφησε κενό, που το καθεστώς επιχείρησε να το καλύψει με μια εντελώς διαφορετική αισθητική, την οποία ενσάρκωσε ο προσωπικός αρχιτέκτονας του Χίτλερ, Albert Speer (1905-1981). Εκεί όπου το Bauhaus αναζητούσε τη λειτουργικότητα, ο Speer αναζητούσε τον εντυπωσιασμό. Εκεί όπου η μοντέρνα αρχιτεκτονική υπηρετούσε τον άνθρωπο, η ναζιστική αρχιτεκτονική υπηρετούσε το κράτος.
Η διαφορά αυτή δεν αποτυπωνόταν μόνο στις μορφές των κτηρίων, αλλά και στον ίδιο τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνονταν τον δημόσιο χώρο. Στα σχέδια του Speer, οι τεράστιοι άξονες, οι αχανείς πλατείες και τα μνημειακά οικοδομήματα είχαν σκοπό να κάνουν το άτομο να αισθάνεται ασήμαντο απέναντι στην κρατική ισχύ.
Η αρχιτεκτονική μετατρεπόταν σε ψυχολογικό μηχανισμό επιβολής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η περίφημη «Θεωρία της Αξίας των Ερειπίων» (Ruinenwerttheorie). Ο Speer υποστήριζε ότι τα δημόσια κτήρια έπρεπε να κατασκευάζονται έτσι ώστε, ακόμη και μετά από αιώνες, τα ερείπιά τους να προκαλούν το ίδιο δέος που προκαλούν τα μνημεία της αρχαιότητας.
Η αντίληψη αυτή δεν ήταν απλώς αισθητική. Ήταν μια προσπάθεια να συνδεθεί το Τρίτο Ράιχ με την ιδέα της αιωνιότητας και της ιστορικής νομιμοποίησης.
Εδώ βρίσκεται και η ειρωνεία της ιστορίας. Το καθεστώς που επιχείρησε να οικειοποιηθεί εξωτερικά στοιχεία της ελληνικής και ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής απομάκρυνε από αυτά το ουσιαστικό τους περιεχόμενο, δηλαδή το μέτρο, την ανθρώπινη κλίμακα και τον ορθολογισμό. Αντίθετα, το Bauhaus, παρότι απέρριπτε τις επιφανειακές αντιγραφές του κλασικισμού, διατήρησε ζωντανές αυτές ακριβώς τις αρχές μέσα από μια νέα γλώσσα κατασκευής.
Η ιστορία έδωσε τελικά τη δική της απάντηση. Το σχέδιο για τη Welthauptstadt Germania (παγκόσμια πρωτεύουσα Germania) ήταν το όνομα που είχε δώσει ο Χίτλερ στο έργο ανοικοδόμησης για το Βερολίνο, το οποίο δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Ενώ το Bauhaus, διασκορπισμένο μετά το 1933 στις Ηνωμένες Πολιτείες και σε πολλές ακόμη χώρες, έγινε η μήτρα της σύγχρονης αρχιτεκτονικής.
Οι ιδέες του αποδείχθηκαν ισχυρότερες από τα καθεστώτα που επιχείρησαν να τις εξαφανίσουν. Όμως, η πιο ενδιαφέρουσα συνέχεια της ιστορίας δεν γράφτηκε ούτε στο Βερολίνο ούτε στο Σικάγο. Γράφτηκε στην Αθήνα. Εκεί όπου οι αρχές του Bauhaus συναντήθηκαν ξανά με τον τόπο από τον οποίο είχαν, σε μεγάλο βαθμό, εμπνευστεί και απέκτησαν μια νέα, αυθεντικά ελληνική έκφραση.
Αν η διάλυση του Bauhaus το 1933 σήμανε το τέλος μιας σχολής, δεν σήμανε το τέλος των ιδεών της. Η αναγκαστική μετανάστευση των σημαντικότερων εκπροσώπων του μετέτρεψε το κίνημα σε ένα παγκόσμιο αρχιτεκτονικό φαινόμενο. Από τις Ηνωμένες Πολιτείες μέχρι τη Λατινική Αμερική και από το Ισραήλ έως τη Σκανδιναβία, οι αρχές του Μοντερνισμού απέκτησαν νέες μορφές, προσαρμοσμένες στις ιδιαίτερες συνθήκες κάθε χώρας.
Στην Ελλάδα, όμως, συνέβη κάτι διαφορετικό. Το Bauhaus δεν έφθασε ως μια ξένη αρχιτεκτονική «μόδα» που έπρεπε να επιβληθεί σε μια διαφορετική πολιτισμική πραγματικότητα. Οι θεμελιώδεις αρχές του, όπως η λιτότητα, η αναλογία, η λειτουργικότητα και η καθαρότητα της μορφής, συναντούσαν μια παράδοση που υπήρχε ήδη στον ελληνικό χώρο.
Έτσι, η συνάντηση αυτή δεν είχε τον χαρακτήρα εισαγωγής μιας νέας αισθητικής, αλλά μιας ιδιότυπης επιστροφής στις ίδιες τις πηγές της. Η Ελλάδα δεν αντέγραψε απλώς το Bauhaus, αλλά το αφομοίωσε δημιουργικά.
Η Αθήνα ως εργαστήριο του ελληνικού Μοντερνισμού
Η καλύτερη ίσως απόδειξη αυτής της σχέσης βρίσκεται στη λεωφόρο Βασιλίσσης Σοφίας. Το κτήριο της Αμερικανικής Πρεσβείας, που ολοκληρώθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1960, δεν αποτελεί απλώς ένα σημαντικό έργο του Walter Gropius. Αποτελεί και μια συμβολική επιστροφή του ιδρυτή του Bauhaus στον τόπο όπου γεννήθηκαν πολλές από τις αρχές που ο ίδιος επαναδιατύπωσε στον εικοστό αιώνα.
Όποιος παρατηρήσει προσεκτικά το κτήριο, θα διαπιστώσει ότι ο Gropius δεν επιχείρησε να μιμηθεί έναν αρχαίο ναό. Αντίθετα, απέφυγε κάθε ιστορικιστική αντιγραφή. Επανερμήνευσε, όμως, τις βασικές αρχές της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Η περιμετρική κιονοστοιχία από πεντελικό μάρμαρο δημιουργεί έναν σύγχρονο περίστυλο χώρο χωρίς να αντιγράφει τους δωρικούς κίονες.
Το κεντρικό αίθριο παραπέμπει στην ελληνική αντίληψη του φωτός και του αέρα ως οργανικών στοιχείων της κατοικίας, ενώ η σύνθεση του κτηρίου βασίζεται στη σαφή διάκριση ανάμεσα στον φέροντα οργανισμό και στα επιμέρους αρχιτεκτονικά στοιχεία. Είναι μια αρχιτεκτονική που συνομιλεί με την Ακρόπολη χωρίς να επιχειρεί να την αντιγράψει.
Εάν ο Gropius συμβολίζει την επιστροφή του Bauhaus στην Ελλάδα, ο Ιωάννης Δεσποτόπουλος (1903-1992) υπήρξε εκείνος που το ενσωμάτωσε οργανικά στην ελληνική αρχιτεκτονική σκέψη. Ο μοναδικός Έλληνας που φοίτησε απευθείας στη Σχολή της Βαϊμάρης δεν αντιμετώπισε ποτέ τον Μοντερνισμό ως μια αισθητική μόδα.
Για τον Δεσποτόπουλο, η αρχιτεκτονική αποτελούσε πρωτίστως κοινωνικό και πολιτισμικό γεγονός. Το Ωδείο Αθηνών, ίσως το σημαντικότερο έργο του, αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της αντίληψης.
Οι αυστηροί οριζόντιοι όγκοι, οι κατακόρυφοι μαρμάρινοι φορείς, η εμφανής δομή του σκυροδέματος και κυρίως η δημιουργία ενός δημόσιου ανοικτού χώρου κάτω από το κτήριο παραπέμπουν περισσότερο στη λειτουργία της αρχαίας ελληνικής στοάς παρά σε έναν κλειστό πολιτιστικό οργανισμό. Εδώ ο Μοντερνισμός παύει να είναι τεχνοκρατικός, γίνεται δημόσιος χώρος, γίνεται πόλη, γίνεται καθημερινή εμπειρία.
Λίγοι αρχιτέκτονες εξέφρασαν τόσο πειστικά τη δημιουργική συνέχεια του Bauhaus όσο ο Τάκης Ζενέτος (1926-1977). Το εργοστάσιο ΦΙΞ και το Θέατρο Λυκαβηττού δεν είναι απλώς εμβληματικά δείγματα του ελληνικού Μοντερνισμού. Αποτελούν παραδείγματα μιας αρχιτεκτονικής που αξιοποιεί την τεχνολογία χωρίς να αποξενώνεται από το τοπίο.
Στο Θέατρο Λυκαβηττού, η μεταλλική κατασκευή δεν επιβάλλεται στο φυσικό ανάγλυφο αλλά το ακολουθεί. Η ανθρώπινη κλίμακα διατηρείται, ενώ η τεχνολογία λειτουργεί ως μέσο ανάδειξης του χώρου και όχι ως αυτοσκοπός.
Η σημαντικότερη όμως εφαρμογή των αρχών του Μοντερνισμού στην Ελλάδα δεν ήταν ούτε ένα μουσείο ούτε ένα δημόσιο μέγαρο, ήταν το σχολείο. Κατά τη μεταρρυθμιστική περίοδο της Κυβέρνησης του Ελευθερίου Βενιζέλου, υλοποιήθηκε ένα από τα μεγαλύτερα προγράμματα σχολικής αρχιτεκτονικής στην Ευρώπη.
Τα σχολεία τύπου Bauhaus, που χτίστηκαν στην Ελλάδα την εποχή του Ελευθερίου Βενιζέλου, εντάσσονται στο μνημειώδες πρόγραμμα ανέγερσης 3.000+ σχολικών κτήρίων (1930-1932) επί υπουργίας Γεωργίου Παπανδρέου. Οι νέες σχολικές μονάδες σχεδιάστηκαν με βάση τον φυσικό φωτισμό, τον αερισμό, τη λειτουργικότητα και την υγιεινή.
Οι λευκοί γεωμετρικοί όγκοι, τα μεγάλα ανοίγματα, τα επίπεδα δώματα και οι καθαρές γραμμές δεν ήταν απλώς αισθητικές επιλογές. Αντανακλούσαν μια νέα αντίληψη για την παιδεία, σύμφωνα με την οποία το ίδιο το σχολικό κτήριο αποτελούσε μέσο διαμόρφωσης ελεύθερων πολιτών. Η αρχιτεκτονική γινόταν εργαλείο εκδημοκρατισμού της κοινωνίας.
Το πρόγραμμα αυτό στελέχωσαν επιφανείς αρχιτέκτονες, όπως ο Πάτροκλος Καραντινός (1903-1976), ο Θουκυδίδης Βαλεντής (1908-1982), ο Νίκος Μητσάκης (1899-1941) και ο Δημήτρης Πικιώνης (1887-1968).
Ίσως, όμως, η σημαντικότερη επιτυχία του Bauhaus στην Ελλάδα να βρίσκεται εκεί όπου σπάνια στρέφουμε το βλέμμα μας, στην καθημερινή πολυκατοικία. Μετά τον πόλεμο, η Αθήνα αναπτύχθηκε με πρωτοφανείς ρυθμούς. Το σύστημα της αντιπαροχής διαμόρφωσε μια νέα αστική πραγματικότητα, η οποία συχνά επικρίνεται για τις πολεοδομικές της αδυναμίες. Ωστόσο, πίσω από αυτήν την κριτική κρύβεται μια ιστορική πραγματικότητα που αξίζει να αναδειχθεί.
Η μεταπολεμική ελληνική πολυκατοικία αξιοποίησε βασικές αρχές του μοντέρνου κινήματος, όπως ελεύθερη κάτοψη, εμφανή φέροντα οργανισμό από οπλισμένο σκυρόδεμα, μεγάλα ανοίγματα, λειτουργική οργάνωση των διαμερισμάτων και προσαρμογή στις κλιματικές συνθήκες της Μεσογείου μέσω των εξωστών και της ηλιοπροστασίας.
Έτσι, χωρίς να το αντιλαμβάνονται οι περισσότεροι κάτοικοι της πόλης, οι αρχές που διατυπώθηκαν στη Βαϊμάρη συνέχισαν να επηρεάζουν την καθημερινή ζωή χιλιάδων ελληνικών οικογενειών.
Η ιστορία του Bauhaus αποτελεί μία από τις μεγαλύτερες ιστορικές ειρωνείες του 20ού αιώνα. Η Σχολή, που διώχθηκε ως «επικίνδυνη», «εκφυλισμένη» και «αντεθνική» από το ναζιστικό καθεστώς, εξελίχθηκε, μέσα σε λίγες δεκαετίες, στη σημαντικότερη επιρροή της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής.
Η Ελλάδα κατέχει μια ιδιαίτερη θέση σε αυτή την ιστορία. Για δεκαετίες επικράτησε η άποψη ότι ο ελληνικός κλασικισμός και ο Μοντερνισμός ανήκαν σε δύο διαφορετικούς κόσμους. Η ανάγνωση αυτή αποδείχθηκε υπερβολικά απλουστευτική. Η ουσία της ελληνικής αρχιτεκτονικής δεν βρίσκεται στην αναπαραγωγή κιόνων, αετωμάτων ή διακοσμητικών στοιχείων.
Βρίσκεται στις αρχές που τα δημιούργησαν: στο μέτρο, στη γεωμετρία, στην αναλογία, στη σαφήνεια της δομής και στην αρμονική σχέση του κτηρίου με το φυσικό περιβάλλον. Ακριβώς αυτές τις αρχές αναζήτησαν οι πρωτοπόροι του Bauhaus.
Η Αθήνα ως ζωντανό μουσείο του Μοντερνισμού
Η Αμερικανική Πρεσβεία του Walter Gropius, το Ωδείο Αθηνών του Ιωάννη Δεσποτόπουλου, τα έργα του Τάκη Ζενέτου, τα σχολικά συγκροτήματα του Μεσοπολέμου και μεγάλο μέρος της μεταπολεμικής αστικής κατοικίας συγκροτούν ένα ιδιαίτερο ελληνικό κεφάλαιο στην ιστορία του μοντέρνου κινήματος.
Δεν αποτελούν απλές αντιγραφές διεθνών προτύπων, αλλά δημιουργικές προσαρμογές τους στις ανάγκες, στο φως, στο κλίμα και στα υλικά της Ελλάδας. Αυτή η αρχιτεκτονική κληρονομιά δεν είναι μόνο αισθητικό ζήτημα. Είναι μέρος της συλλογικής μας μνήμης και της σύγχρονης ταυτότητας των ελληνικών πόλεων.
Στις μέρες μας, όταν η αρχιτεκτονική καλείται να απαντήσει στις προκλήσεις της βιωσιμότητας, της ενεργειακής απόδοσης, της ποιότητας ζωής και της προστασίας του δημόσιου χώρου, το Bauhaus αποκτά ξανά επικαιρότητα.
Άλλα χαρακτηριστικά κτήρια ελληνικού Μοντερνισμού είναι: το Ξενοδοχείο Conrad Athens The Ilisian Αθηνών (Hilton) – Ένα από τα εμβληματικότερα έργα του ελληνικού Μοντερνισμού. Η χρήση πεντελικού μαρμάρου, οι λεπτές κιονοστοιχίες και η σύνθεση των όγκων συνδυάζουν το διεθνές στυλ με ελληνικές αναφορές.
Το Πολεμικό Μουσείο (Θουκυδίδης Βαλεντής) – Εμβληματικό έργο του ύστερου ελληνικού Μοντερνισμού. Χαρακτηρίζεται από καθαρές γεωμετρικές μορφές, εμφανές σκυρόδεμα και αυστηρή λειτουργική οργάνωση. Το Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών (Κωνσταντίνος Δοξιάδης) – Εξαιρετικό παράδειγμα ελληνικού Μοντερνισμού με έμφαση στην αναλογία, τη λιτότητα και την ποιότητα των υλικών. Εργοστάσιο ΦΙΞ (Τάκης Ζενέτος) – Ένα από τα σημαντικότερα βιομηχανικά έργα του ελληνικού Μοντερνισμού. Σήμερα στεγάζει το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης.
Τα Ξενία του Άρη Κωνσταντινίδη (1913-1993), αν και δεν βρίσκονται στην Αθήνα, αποτελούν την πιο αυθεντική ελληνική έκφραση του Μοντερνισμού. Η αρχιτεκτονική του Α. Κωνσταντινίδη δεν στηρίχθηκε στη μνημειακότητα, αλλά στην καθημερινή ζωή. Μελετώντας τα λαϊκά σπίτια των νησιών, της Ηπείρου και της Μακεδονίας, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η ελληνική ανώνυμη αρχιτεκτονική είχε ήδη επιλύσει τα προβλήματα που, επί αιώνες, απασχολούσαν τους θεωρητικούς του Μοντερνισμού: οικονομία μέσων, προσαρμογή στο περιβάλλον, λειτουργικότητα και ανθρώπινη κλίμακα.
Γι’ αυτό και τα Ξενία, οι κατοικίες και τα δημόσια έργα του δεν αποτελούν αντιγραφές του διεθνούς Μοντερνισμού. Αποτελούν μια σύνθεση της μοντέρνας τεχνολογίας με τη σοφία της ελληνικής λαϊκής παράδοσης. Με τον τρόπο αυτόν, ο Κωνσταντινίδης απέδειξε ότι ο Μοντερνισμός δεν είναι ζήτημα μορφολογίας, αλλά στάσης απέναντι στην αρχιτεκτονική.
Οι σημαντικότεροι Έλληνες αρχιτέκτονες του 20ού αιώνα δεν αντέγραψαν το Bauhaus, όμως αξιοποίησαν τις αρχές του για να διαμορφώσουν μια αρχιτεκτονική βαθιά προσαρμοσμένη στο ελληνικό τοπίο, στο φως, στο κλίμα και στην οικοδομική παράδοση.
Ενδεικτική βιβλιογραφία
- Gropius, Walter. Bauhaus. Harvard University Press, 1965.
- Wingler, Hans M. The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago. MIT Press, 1969.
- Frampton, Kenneth. Modern Architecture: A Critical History. Thames & Hudson, 2007.
- Frantz, Stefanos. Ο ελληνικός Μοντερνισμός και το Bauhaus. Εκδόσεις Καπόν, 2015.
- Papanikolaou, Nikos. Το Bauhaus και η Ελλάδα. Τεχνικό Επιμελητήριο Ελλάδας, 2009.
- Kousoulis, Alexandros. Αρχιτεκτονική και κλίμα. Αλεξάνδρεια, 2012.
- Η Μπλε Πολυκατοικία, Καρδαμίτση-Αδάμη Μάρω, Libro 2009.
Η Ιωάννα Δ. Μαλαγαρδή είναι δρ Υπολογιστικής Γλωσσολογίας και ιστορικός